IM GESPRÄCH

Zwei Aufnahmen derselben Person — beide real, nichts daran ist Fiktion. Und doch entstehen daraus zwei verschiedene Menschen in unserem Kopf. Ein Gespräch über den Blick von der Schwelle, die Glaubwürdigkeit des Polaroids und die Frage, wie die Reihenfolge der Bilder unsere Urteile verändert.

Dein Projekt heißt TWO WAYS OF BEING REAL. Von welchen zwei Wegen sprechen wir?

Vom selben Menschen, zweimal. Ich zeige jede Person in zwei Darstellungen: bekleidet, in einem digitalen Video von ungefähr einer Minute — und nackt, in einer Serie analoger Polaroids, bei derselben Tätigkeit am selben Ort. Beides ist tatsächlich passiert. Nichts daran ist Fiktion.

Der Punkt ist: Beide Darstellungen sind real. Aber sie erzeugen nicht denselben Menschen in unserem Kopf. Das Projekt stellt nicht Realität und Fiktion gegenüber. Es zeigt zwei gleichermaßen reale Erscheinungsformen derselben Person und fragt, wie Kleidung, Medium, Bildausschnitt und Reihenfolge daraus unterschiedliche Wahrheiten machen.

Alle weiteren Gegensätze des Projekts sind Ausprägungen dieser einen Idee: angezogen und nackt, digitales Video und analoges Polaroid, Serie und Einzelstück. Immer dasselbe Material — und trotzdem verschiedene Urteile.

Wenn Betrachter selbst wählen, welche Paare sie vergleichen — wird „real" dann nicht beliebig?

Das würde es, wenn ich Realität behaupten würde, wo keine ist. Hier ist alles dokumentiert: eine Person, ein Ort, eine Tätigkeit, eine Minute Video, eine Handvoll Sofortbilder. Offen bleibt nicht, ob etwas real ist — sondern was der Vergleich mit dem macht, der ihn zieht.

Die Paare selbst sind gesetzt. Was variiert, ist die Reihenfolge, in der man ihnen begegnet, und das Vorwissen, das man mitbringt. Dass derselbe Mensch dabei verschiedene Urteile auslöst, ist keine Beliebigkeit. Es ist der Befund.

Die auffälligste formale Entscheidung: Deine Kamera betritt den Raum nie. Sie steht im Türrahmen. Warum?

Ganz konkret: Das Video entsteht immer von einer Schwelle aus — aus einem Türrahmen, durch ein Fenster, von einer vergleichbaren Grenze zwischen zwei Räumen. Die Kamera steht auf einem Stativ und blickt in den Raum hinein. Ich stehe daneben. Ich stehe auf der Schwelle und beobachte.

Die Schwelle ist der Ort, an dem man um Erlaubnis fragt. Man ist eingeladen, aber man gehört noch nicht zur Wohnung. Genau diese Spannung will ich im Bild behalten: Nähe, ohne dass die Beobachterposition verschwindet.

Die Aufnahme dauert ungefähr eine Minute, und die porträtierte Person weiß nicht exakt, wann diese Minute beginnt und endet. Ich behaupte damit keinen ungefilterten Menschen — die Situation ist bewusst konstruiert. Ich konstruiere einen engen Rahmen, in dem ein weniger kontrollierter Moment entstehen kann. Das ist ein anderer Anspruch.

Warum dieselbe Tätigkeit zweimal — einmal angezogen, einmal nackt? Dahinter steht doch die alte Idee, dass Nacktheit den wahren Menschen zeigt.

Nein — und das ist mir wichtig. Kleidung ist nicht automatisch Verstellung, und Nacktheit ist nicht automatisch Wahrheit. Beides sind reale Erscheinungsformen derselben Person.

Kleidung erzählt viel: Beruf, Geschmack, Status, Zugehörigkeit, eine gewünschte Wirkung. Fällt sie weg, verändert sich der Blick — aber es wird kein wahrer Kern enthüllt. Es erscheint schlicht eine zweite Form desselben Menschen, die wir im Alltag fast nie zu sehen bekommen.

Die vertraute Tätigkeit gibt den Menschen etwas, worauf sie ihre Aufmerksamkeit richten können. Wer kocht, kocht. Wer ein Regal baut, baut ein Regal. Das ist keine Pose für die Kamera, sondern eine Handlung mit eigenem Ziel — und genau das sieht man den Aufnahmen an.

Trotzdem: Nacktheit zieht Aufmerksamkeit auf sich. Nutzt das Projekt diesen Reflex nicht aus?

Sie zieht möglicherweise den ersten Blick an, das bestreite ich nicht. Die Komposition soll aber verhindern, dass sie den einzigen Blick bestimmt. Viele Aufnahmen konzentrieren sich auf Hände, ein Gesicht, eine Bewegung, das Verhältnis von Körper und Tätigkeit im Raum. Genitalien werden nicht als Mittelpunkt inszeniert — der Körper wird aber auch nicht künstlich neutralisiert.

Ausschließen kann ich einen voyeuristischen Blick nicht. Ich kann den Blick des Betrachters nicht kontrollieren. Ich kann aber entscheiden, welchen Blick die Bilder anbieten.

Vielen gilt das Polaroid als glaubwürdiger als jedes digitale Bild. Dabei entsteht auch ein Sofortbild durch Auswahl: Ausschnitt, Licht, Zeitpunkt. Warum sollte es ehrlicher sein?

Es ist nicht ehrlicher. Auch beim Polaroid wähle ich die Person, das Licht, die Perspektive, den Film, den Moment. Das Bild ist so sehr das Ergebnis von Entscheidungen wie jedes andere.

Anders ist etwas Bestimmtes: Nach dem Auslösen gibt es keine Retusche und keine nachträgliche Konstruktion einzelner Bildelemente. Zwischen dem Moment der Aufnahme, der chemischen Entwicklung und dem physischen Original besteht eine sichtbare, materielle Kontinuität. Nach etwa fünfzehn Minuten liegt das Bild auf dem Tisch — und was darauf ist, war da.

Gerade deshalb schreiben viele Menschen dem Sofortbild eine besondere Glaubwürdigkeit zu — erst recht neben digitalen Bildern, die sich heute durch KI erzeugen oder beliebig verändern lassen. Das Projekt übernimmt diese Zuschreibung nicht als Wahrheit. Es stellt sie aus und untersucht sie.

Und dieses Original nimmst du dann auseinander.

Ja. Das Polaroid hat im Projekt zwei Zustände. Zuerst wird es gescannt und Teil der Serie. Innerhalb von zwölf Stunden nehme ich dann das physische Original auseinander und dekonstruiere es. Es bleibt dasselbe Bild — und wird zugleich ein unwiederholbares Einzelstück.

Wichtig ist mir dabei: Nur weil ich ein Polaroid mit den Händen auseinandernehme, ist es nicht mehr Kunst als das digitale Video. Der sichtbare Eingriff ist keine höhere Form von Kunst. Er ist ein anderer Zustand desselben Werks.

Ein einminütiges, unbearbeitetes Video von jemandem, der kocht — ist das schon Kunst?

Kunst beginnt für mich nicht dort, wo etwas besonders kunstvoll aussieht, sondern dort, wo das Sichtbare nicht mit seiner ersten Bedeutung endet.

Das Video ist zunächst genau das: eine tatsächlich stattgefundene, unbearbeitete Handlung. Aber es steht nicht allein. Die festgelegte Position auf der Schwelle, die Verbindung mit der nackten Polaroidserie, die mögliche Reihenfolge — daraus entsteht ein Raum, den Betrachtende mit eigenen Erwartungen, Urteilen und inneren Bildern betreten. Die Arbeit besteht auch aus dem, was in ihren Köpfen passiert.

Das Video wird dabei nicht erst dadurch Kunst, dass ein handwerklich bearbeitetes Objekt daneben hängt. Wo genau Dokumentation endet und Kunst beginnt, beantworte ich bewusst nicht vollständig. Diese Unschärfe gehört zum Projekt.

Sie bestimmen die Situation. Ich bestimme die Form, in der sie sichtbar wird.

Die porträtierten Menschen wählen Ort und Tätigkeit selbst. Worin besteht dann noch deine Autorenschaft?

Die Teilnehmenden bringen die Situation mit: ihren Ort, ihre Tätigkeit, ihre Entscheidung, sich zu zeigen. Von mir kommt die Form. Ich entscheide, wer Teil des Projekts wird. Ich setze das formale System — die Schwellenposition, den Bildausschnitt, die Perspektiven, Farb- oder Schwarzweißfilm. Innerhalb dieser Regeln haben die porträtierten Menschen Handlungshoheit. Aber es sind meine Regeln.

Das Machtverhältnis zwischen der Person hinter der Kamera und der Person davor verschwindet dadurch nicht. Es wird verschoben — durch Transparenz und Mitbestimmung. Die Auswahl läuft in einem strukturierten, mehrstufigen Prozess: Steffanie übernimmt die Vorauswahl und die vorbereitende Kommunikation, danach spreche ich persönlich mit jeder und jedem. Vor dem ersten Bild ist geklärt, was entsteht, was nicht entsteht und was mit den Aufnahmen passiert.

Es nehmen Menschen ohne professionelle Modellerfahrung teil, die sich bewusst entschieden haben, sich zu zeigen. Niemand soll überrascht oder bloßgestellt werden. Das ist keine Höflichkeit, sondern Voraussetzung: Ohne diese Sicherheit gäbe es den Moment nicht, um den es mir geht.

Die Bilder bleiben gleich. Der Mensch in unserem Kopf verändert sich.

Die Reihenfolge, in der Video und Polaroids gezeigt werden, überlässt du Kuratoren und Besuchern. Ist das nicht ein Verzicht auf eine künstlerische Entscheidung — gerade weil Reihenfolge die Bedeutung verändert?

Es ist das Gegenteil: eine Entscheidung — nur eben keine für eine einzige Lesart. Wer zuerst das bekleidete Video sieht, begegnet der nackten Serie mit einem bestimmten Vorwissen. Wer zuerst den nackten Körper sieht, betrachtet danach Kleidung, Tätigkeit und Verhalten anders. Auch die Anordnung der Polaroids untereinander verändert die Erzählung.

Eine verbindliche Abfolge festzulegen hieße, dieses Experiment zu beenden, bevor es beginnt. Deshalb ist die kuratorische Anordnung selbst Bestandteil der Arbeit. Zwei Menschen können dieselbe Ausstellung in unterschiedlicher Abfolge sehen und sich danach darüber unterhalten, wie verschieden derselbe Mensch auf sie gewirkt hat. Dieses Gespräch gehört zum Werk.